ЧЕХОВСКИЕ МОТИВЫ

Вольная экранизация произведений Чехова — рассказа «Тяжелые люди» и неоконченной пьесы «Татьяна Репина». Провинциальный актер предпочел бедной суженной богатую невесту. Не пережив такого горя, брошенная девушка покончила с собой, а потом на свадьбу коварного любовника является призрак…

Статья:

"САРАЙ ИЛИ МАГАЗИН" Зара Абдуллаева

В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого, и все станут добрыми и умными. (Хор старушек из фильма «Астенический синдром»)

Привыкнув к радикальности Киры Муратовой, как к рутине, мы перестали удивляться ее фильмам. Но «Чеховские мотивы» ошарашивают. Своей прозрачностью, сложностью, неожиданной кантиленой. И все это, несмотря на знакомые ужимки персонажей, откровенную пародийность и механистичность фирменных приемов. При этом общее настроение картины, ее стилистические перепады, замирания-паузы, чередующиеся со скандалами-взрывами, карнавальная зрелищность, внебытовой лиризм и бытовые ритуалы задают непривычный угол зрения. Необычный для поздней Муратовой способ смотрения. Долготу и нерв формы. Тягучий ритм и игривость.

Воссоединив рассказ «Тяжелые люди» и пьесу-шутку «Татьяна Репина», Муратова спровоцировала другой тип восприятия не только бытового сюжета и условного зрелища, но самой кинематографической материи. Ее диссонирующей соразмерности.

Театральные новаторы прошлого века обращались — для обновления сценических идей — к ритуальным формам старинного театра. Кира Муратова экранизирует раннего Чехова и превращает кино в ритуальное событие.

«Чеховские мотивы» производят волнующее, тревожное впечатление. Как большие пьесы — странные «комедии» Чехова. Фильм Муратовой, в который деликатно вплетены или едва намечены главные мотивы чеховских пьес, поначалу вызывает растерянность. Она сродни замешательству Станиславского, написавшего Немировичу после прочтения «Чайки»: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»1. Чехов «врал» против общепринятых условий сцены, Муратова — в своей «четырехактной» черно-белой картине — против зрелищных законов кино.

В результате — монтажные принципы чеховской драматургической структуры, театрализация муратовского кинематографа, «обман» не зрения, а зрительских ожиданий.

Между тем ожидание — отъезда, денег, конца скандала, понимания, финала венчания, другой жизни — один из конструктивных мотивов этого фильма. И даже условие его особого саспенса, который притормаживает развитие интриги, но создает интенсивное «внутреннее действие». Образ реальности, реконструированной под реальность и воспроизведенной, как обряд венчания, почти в реальном времени, разрушает автоматизм восприятия и третирует публику. Но движение времени в «Чеховских мотивах» может раздражать только в том случае, если не попадаешь в тон. А поскольку этот фильм взывает к обостренной созерцательности — подключенности к новейшим муратовским остранениям, — это важно. Если же вольтова дуга замкнулась, то бравурное антре работника-хама, сниженного («Это наш двор». — «Ваш двор, а магазин будет») «Лопахина», которого нагло и строго сыграл А. Баширов в «первом акте», в муратовской интродукции, будет столь же захватывающим, как и долгая немая сцена хозяина-артиста — С. Попова, чистящего свои перышки, красующегося у зеркала, переодевающегося в «гримерке»-передней перед выходом на «сцену», где он, как провинциальный трагик, будет заламывать, демонстрируя отчаяние, руки2. А будничное тиканье часов во «втором акте» перед бурной семейной склокой — столь же безысходным, как нетерпеливый хохоток, зевота, кашель «зрителей» во время венчания в «третьем акте». Ну а облачко пара, к примеру, повисшее в воздухе, когда жених, выйдя из церкви, затянул длинную песню, — столь же трогательным, как малыш на горшке в «акте четвертом» — тихом, неловком (после взаимных оскорблений) прощании сына с домом, с отцом…

Сюжет «Чеховских мотивов» тянет в одну сторону, а ритмы повествования, режиссерский контрапункт — в другую. Этот мучительный конфликт, это невыдуманное противоречие меняют сам ход кинематографического времени и будоражат зрителей. Муратова сокращает пространство, место действия, но уплотняет и размыкает его время. Немолодая авангардистка знает способ таких пластических операций.

Еще совсем недавно Кира Муратова — в пандан доктору Астрову — считала, что «нормальное состояние человека — быть чудаком». Теперь ее «причуды» — в интересе не то чтобы к норме (где эта норма, где этот дом?3), но к житейской и душевной вменяемости, замещенной эскападами выразительных чудаков, настырной обыденкой, театрализованной «духовностью», драмой жизни. И неумолимостью времени. Загадочный фильм о зрелище («Татьяна Репина»), совпадающем со «скукой жизни», и «скучной истории» («Тяжелые люди»), срывающейся в драмбалет.

«Чеховские мотивы» открывают новый этап в биографии режиссера и возвращают к полнозвучию ее ранних картин, вычерпанному «Астеническим синдромом».

В него Муратова врезала «Лакримозу» документально снятой живодерни и текст как бы из публицистического кино. В последнем фильме она экранизирует под «документальную драму» храмовое действо, в которое врывается шутовской хоровод и площадной балаган.

Черно-белый фильм (первая часть «Астенического синдрома») провалился на премьере в киношном театре. Как пьеса Треплева в пьесе «Чайка». Как «Чайка» — в Александринке. Как ритуальный обед и обряд венчания — в «Чеховских мотивах». Как «Чеховские мотивы» — на Московском фестивале. Приз отечественных критиков — утешение слабое. В то же время не хотелось бы обойти бурно обсуждаемый в кулуарах вопрос о «маргинальности» или «герметичности» Муратовой, проигравшей конвертируемой и комфортной для восприятия «Кукушке». Ведь «Чеховские мотивы», помимо прочего, еще и фильм о восприятии. Муратова десакрализует само зрелище, а не (вслед за Чеховым) церковное таинство, нарушая таким образом контакт со зрителем и законы «профессионально» корректных режиссеров. Поэтому ее фильм культурная публика смотрит примерно с таким же удивлением, как простодушная Наташа Ростова — оперный спектакль. Приходилось слышать, что Муратова — заложница своей независимости или что ее сильная авторская позиция, порождающая «нонспектакулярное искусство», к отзывчивости не располагает. При этом почему-то остается незамеченным один из самых серьезных мотивов, который неблагона-меренная, смелая Муратова впрямую проблематизирует в своем последнем фильме. Этот мотив связан с потребностью, возможностью и с удручающим провалом коммуникации. Не только между героями, погруженными в тотальное шоу с редкими мгновениями выпадения из него, но и между экраном и публикой.

Недовольная публика, покидавшая кинозал в прологе «Астенического синдрома», была возмущена: «Зачем такое кино? Я устал, я развлечься хочу, а эта ходит, ноет…» На сцене же распорядитель премьеры надрывался про возможность поговорить о «серьезном кино». Муратова иронизировала голосом своего второстепенного персонажа. Ведь единственный зритель, готовый, возможно, к такому разговору, спал в зале мертвецким сном. Похожая ситуация повторяется в «Чеховских мотивах» с пьесой «Татьяна Репина», участники и «зрители» которой изнывают от дремоты и хотят покурить.

Сергея Попова, заснувшего, казалось, навсегда в «Астеническом синдроме», Муратова оживила в образе вальяжного неврастеника и домашнего тирана, к которому его сын будет по ходу фильма приставать, желая «поговорить серьезно». И нарываться на крик-стон, на невозможность общения или на знакомое по чеховским пьесам «общение вне партнера». Но громоподобные домашние скандалы усыпляют и малого ребеночка, младшего сына в этой семейке и одновременно покорного зрителя, изнуренного повторяющимися, как теледебаты или теленовости, монологами отца. Тоже своего рода астенический синдром — реакция защиты.

В рассказе Чехова «Спать хочется» обезумевшая от бессонницы Варька убивает младенца, к которому приставлена нянькой. В последней из «Трех историй» Муратовой противная девочка убивает зануду-старика — артиста мхатовской закваски и с бабьим лицом — няньку-инвалида, которого наняли присматривать за этой ведьмочкой.

В рассказе Чехова «Коллекция» большой оригинал по имени Миша собирал тряпочки, гвоздики, какие-то хвостики, веревочки — точь-в-точь, как добродушный псих и коллекционер Миша из «Второстепенных людей». Его сыграл Ф. Панов. Теперь он — вечный студент Петя, протагонист «Чеховских мотивов», в которых роль его матери играет настоящая мама артиста. Такая неподчеркнутая, но прорастающая из предлагаемых обстоятельств достоверность, помноженная на нетривиальный лиризм и муратовские обобщения, несправедливо воспринимаемые как «театр абсурда», воссоздает в этом фильме новый уровень реализма. Муратова смотрит в упор, проходит насквозь, а кажется, что искажает, перебарщивает и топчется на месте.

При всем том в ее диалоге с Чеховым подтекст важнее сюжетных мотивов. Визуальная музыкальность, неканонично и стройно оркестрованные мизансцены (чего стоит съезд расфуфыренных гостей на венчание), совмещение разной исполнительской техники становятся противодействием, противоядием гремучему материалу, хотя разрывы между чеховскими сюжетами и впечатлением от «Чеховских мотивов» остаются. Но именно эти разрывы, эта «пауза» и составляют упоительную интригу картины, ее воздух, прелесть и горечь.

Став в конце прошлого века поэтом «эпохи распада», Муратова как бы лиши Злась чувств, сохранив при этом беглость пальцев, цепкость взгляда, зверский ум и расстроенный слуховой аппарат, нацеленный на кричалки. «Нате вам». Забавы, игру в жанр, интеллектуальное кино.

Теперь Муратова обрела второе дыхание. И нашла в сочинениях Чехова «эпохи безвременья» идеального соавтора. Пьеса «Татьяна Репина» была написана в подарок благодетелю Суворину как пародия на его пьесу того же названия о трагической судьбе актрисы Кадминой, принявшей яд — лекарство от любви. Позже Чехов обещал переделать пьесу Суворина «Мужское горе» в «смешную трагедию». В то же время он задумывает неосуществленный водевиль с финальным самоубийством героя — потенциальные муратовские мотивы.

Чехов продолжил суворинский сюжет, превратив обряд венчания в театральный аттракцион, подобно тому, как, прости Господи, Акунин продолжил «Чайку», написав детектив о то ли убийстве, то ли самоубийстве Треплева. Муратова переделала, мистифицировала финал чеховской пьесы, усугубив ее театральность. Таинственная дама, закутанная в покрывало, шныряет у Чехова и Муратовой по церкви и всем мешает. Но вместо чеховской «тени» Татьяны Репиной — призрака-самоубийцы — она становится муратовским персонажем, дочкой священника, которая, скандализовав обряд, устроила домашний спектакль. Поставив этот спектакль в спектакле, Муратова спародировала скандальные семейные отношения, которые мы уже наблюдали в сюжете о «тяжелых людях». И срифмовала «два мира, два Шапиро», где все одним миром мазаны.

Муратова по-чеховски совмещает несоединимое, комедию масок с натурализмом, трагифарс с балетом, обморочную водевильную атмосферу с литургией. Но при этом не забывает и о собственном скрещении «сюрприза, дивертисмента, концерта», знакомом по «Перемене участи», где демон и ангел были слиты в одном лице. В то время как другие персонажи фокусничали, жевали, не моргнув глазом, стекло или плевались игральными картами. «Множество противоречащих друг другу вещей чудесно вмещается во Вселенной. Мир велик, и его разнообразие мне нравится. Все равно как зоопарк. Одни в чешуе, другие — в иглах, третьи под водой дышат. Одни едят друг друга, другие — траву. А четвертые такие маленькие, что их вообще глазами не видно. И нет ни одного такого зверя, который был бы правильным зверем, эталоном». Это квазитреплевское совмещение «сознания людей с инстинктами животных» занимало Муратову всегда. Но в последней картине ее ангелам, демонам и зоопарку дается возможность нащупать, разглядеть, а может, и почувствовать в обесцененной жизни ее смыслы, пусть замороченные или не дающиеся.

В «Татьяне Репиной» — обряде венчания дамского угодника (совсем не похожего у Муратовой на женолюба) с богатой вдовой, идущего под аккомпанемент болтовни, реприз обыкновенных людей и актеров, разодетых режиссером в пух и прах, — Чехов опробовал «новые формы». Можно даже сказать, доинтеллигентского «театра-храма», в котором предчувствовались гротесковая «Свадьба» и визионерский «Черный монах». Радикалка Муратова снимает «Репину» в настоящем храме, запускает водевильных персонажей на таинство, которое совершают узнаваемые актеры: «декоративный» Ю. Шлыков — артист праздничной вахтанговской сцены — и мастер перевоплощения, знаток метода физических действий С. Бехтерев. Вместе с невестой, стилизованной под страдательную героиню немого кино, вместе с артистами из группы «Маски-шоу», которых Муратова снимает в их привычном, узнаваемом гриме, вместе с характерными комедиантами, мимансом и оперным солистом-женихом (вместо чеховского помещика) они составляют уникальную труппу большого театра, в которой возможны любое распределение ролей и какой угодно репертуар.

В «Познавая белый свет» Муратова одевала Наталью Лебле в театральный костюм, поднимала на котурны, на строительные леса-подмостки, превращала в артистку, читавшую монолог Веры из «Княжны Мери». Вагончик-бытовка напоминал декорацию бытового театра, а окна недостроенного дома заменяли ложу, откуда персонажи наблюдали сцену любовной перепалки на дальнем плане и комментировали ее с простосердечием галерки. Теперь, в «Татьяне Репиной», Муратова снимает «четвертую стену», десакрализует игровую площадку «театра-храма» (и как известной метафоры тоже), но, столкнув «масскульт» и хэппенинг, разводит храм и театр по своим местам. Для возможного — и в саркастическом, и в положительном смысле слова — отождествления ей не хватает ни наивности, ни (или) лицемерия.

Муратова — вслед за Чеховым — смешивает пошлый язык и возвышенный, драматические элементы и комические. Но в своем постпостмодернистском кино сохраняет память постклассических — модернистских — содержательных и формальных структур. В квартире чувствительного милиционера висел «Черный квадрат» — посткартина. В комнате героев последнего фильма — портрет Чехова и иконы. Две сцены — малая и большая — ведут в «Чеховских мотивах» незадушевный диалог.

Муратовский фильм пронизан прямо-таки «тоской по лучшей жизни» враждующих детей-родителей — тяжелых людей, но легких артистов, — ослепленных кто какой недостачей, разрушенных повседневными ритуалами, убогостью безъязыких богатых, от которых, как от лакея Яши курицей, воняет пачулями, и бедных, без молитвы обедать не начинающих, но тут же этот обед превращающих в мерзкие дрязги. «Все остальное на смерть похоже. Все, что не любовь» («Чувствительный милиционер»).

Не потому ли отчужденным — «за стеклом» — «в футляре» — всем от мала до велика персонажам рассказа и дочке-террористке священника — Муратова надевает очки? Не потому ли эти очки не только знак физического ущерба, наследственной немощи или случайной и броской эксцентричной детали, но и печать унылой, уродливой общности, и затрудненность непосредственного общения, и пародия на ритуальную, формальную «интеллигентность»-близорукость забитых или грубых людей?

«Чеховские мотивы» — фильм про(-)зрение.

В нем возникает действительно интимная сопричастность к внесюжетной связи времен, основанной на разрывах, но заставляющей вспомнить обжигающие ранние муратовские фильмы. Или чеховского «Студента», герой которого, увидев слезы старухи, вызванные его рассказом о предательстве апостола Петра, вдруг почувствовал радость и волнение: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

«Чеховские мотивы» закрывают декадентский период сверхэстетки Муратовой, долгое время имевшей репутацию формалистки. Для кого-то это означало одобрение, у других вызывало неприязнь. Но эти пустые хлопотливые дискуссии напоминали диалог в церкви из чеховского рассказа «Канитель»: «Куда же я его запишу? Ежели, скажем, помер, это за упокой, коли жив, то о здравии… Пойми вот вашего брата!» — «…Ты, родименький, его на обе записочки запиши, а там видно будет». Теперь стало видно без очков.

«Живая!» — воскликнет, закатив глаза, один из гостей на веселеньком закулисном обсуждении хорошей, богатой невесты, занявшей место отравившейся любовницы жениха.

После «Астенического синдрома», откачавшего энергию, Муратова подумывала: «Уходить в жанр? В форме искать содержание?»4

После чувствительного к боли, к истощению, к мелодии трубы и к смерти «Синдрома» фильмы Муратовой перестали отбрасывать тень. А для «Увлечений» Муратова, полюбившая вдруг красоту за неестественность и нашедшая свой образ такой стилизованной красоты в Ренате Литвиновой5, выбрала ее монолог про боязнь не смерти, «а скорее, бессмертия». А чего же? Ведь от казавшегося диким поведения героини Антоновой6 в первой части «Синдрома» сводило скулы у тех зрителей этого фильма в фильме, которые — во второй части — на крик «Колю убили» — через улицу кричали: «Что же делать, Серега…»

Теперь Муратова вернулась к жизни и долго-долго выпроваживает (Сергей Кудрявцев здесь даже усматривает связь с «Долгими проводами») своего молодого героя из душного, смешного и невеселого «миргорода» в мир, в город, в большое время.

После «Синдрома» Муратова перешла в инобытие, остраняющее реальность до такой степени правдоподобия, что она стала казаться искаженной. Муратовские рефрены речи и пластики играли роль не только ритмических единиц, но и как бы несущих колонн потусторонней реальности, охваченной дремотой или чрезмерной, лишь отчасти южной, одесской, возбудимостью. Времени — лирического отступления — для передышки или паузы-остановки-цезуры между этими двумя состояниями не находилось. Экзальтация становилась иллюзией преодоления «скуки жизни» или хотя бы ее разнообразия. А тавтология слов, фраз, жестов имитировала движение по заданному — безвыходному — кругу. Чем не образ говорливых, оглушающих, парализующих внимание, понимание и визуально не окрепших 90-х?

Но в том «новом времени, — говорит Муратова, — уже было много разных времен»7. Объединив в «Чеховских мотивах» самые разные времена и собственные лейтмотивы, Муратова сделала время центральным героем этого фильма.

Метафизический образ времени прорастает здесь сквозь надрыв и самостояние «медленно текущей жизни», сквозь поэзию и прозу, красоту и безобразие, сквозь обряд венчания — превращенного в утомительное зрелище, — который идет в реальном времени, сквозь семейный ритуал, выродившийся в спектакль-анахронизм, в котором отец выступает в амплуа театрального злодея, а его некрасивая дочь, втихаря выпивая рюмку, повторяет не только жесты-действия несчастливой матери, но и репетирует свое будущее.

Изображение времени — подлинный сюжет этого игрового и натурального пространства, в котором старые, юные, зрелые, новые русские и одесситы на джипах, в лимузинах, пролетках, в цилиндрах, в затрапезе, в горжетках, вуалетках, в советских пальто, с прической панков, в ожерелье из бритв и с пластикой самоубийц солируют на разные лады и с разной интонацией модулируют чеховский текст, идеально совмещенный с муратовским.

Движение времени определяет и композицию муратовских «Мотивов», в которых водитель джипа привозит бедного студента не на станцию, а на представление «Татьяны Репиной», где он застревает и засыпает. А потом — будто в память о гармоничном слиянии материи и духа, обещанном новатором Треплевым, — возвращается домой. Но надежда на прощение-примирение домочадцев — перед окончательным уходом сына на промозглом осеннем рассвете, когда вдруг снег повалил, — иллюзорна.

«Сейчас не старые времена», — вписывает Муратова слова матери семейства, требующей деньги сыну-студенту на свитер, сапоги. «Пусть мои старые возьмет. Они совсем новые». А это уже Чехов. «…Все забыто в круговороте времени», — вспоминает о своем венчании, по чеховскому тексту, священник после службы. И тут же, в церкви, увидев дочь-паршивку-матерщинницу, сорвавшую его работу и чужой праздник, надрывается в крике. «И нелепо пенять на время, что, дескать, время такое грубое. Время всегда одинаковое. Люди-то разные», — дописывает Муратова монолог сына, который обвиняет самовлюбленного и уязвимого, как премьер, родителя-скупердяя.

На сцене этого «театра представления» развешаны, кроме портрета Чехова и икон, пословицы про рай в шалаше, про то, что и без золота люди в счастье живут. Но они входят в монтажный клинч с репликой отца-артиста, по сути своей лицемера: «Без денег и дня не прожить».

В самом деле, эти люди только обедают, а в это время — бьют часы и разбиваются их жизни. Там, где у Чехова какие-нибудь «цып-цып-цып» или «тарарабумбия, сижу на тумбе я», у Муратовой — «Жан, сними очки, ты мне рвешь чулки». После скандала — пауза — балетный номер, растянувшийся едва ли не во весь экран телевизионной картинки, в которую сомнамбулически вперилась затурканная жена-мать. И вновь — перемена ритма — бытовая перебранка, кто и когда будет мыть посуду (рифма из «Коротких встреч»). А за ней смена настроения — интермеццо — череда кадров «приусадебного хозяйства», озвученных длинным романсом о «беге времени», о том, «как далеко нас уносит весна», о том — на фоне свиней, — что «снова живем мы в волшебной стране… и вновь возвращается детство… и вновь раскрывается мир для меня». Закончилась песня — поднялся птичий гомон и — обнажилась та полнота чувств, которой

Муратова не удостаивала чуть ли не с фильма «Познавая белый свет». Ее тогдашняя — переогромленная — лирическая напряженность остранялась театральностью, кичем и горечью. Теперь ее лиризм — в оправе театральщины, артистизма и нежности. «Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций»8.

Персонажи этого «общества зрелищ» — муратовского антизрелища — исполняют — причем в разной технике, что порождает совсем не абстрактные, неформальные коллизии, — попеременно роли актеров и зрителей. Каждый из них дублирует не только пластику-слова-жесты друг друга, но и «судьбу». Точно так же безрадостные будни отражаются в испорченном празднике.

А камерный семейный спектакль — в «мышеловке» профанированного торжества. Однако скомпрометированным отношениям и ритуалам, «пустой форме, из которой выветрилось содержание» (этот муратовский текст комментирует постылые семейные обеды), вульгарным и изящным ряженым, бескрылым людям здесь вторит неиспохабленная гармония природы, искусства, обряда. Любовно снятые обитатели птичьего двора, женщина-птица — «Умирающий лебедь», церковное пение. И идеальная животная чуткость: кошка, у которой котят утопили, пришла утешить убитого домашними склоками студента, в комнате которого затесался череп «бедного Йорика»…

Лирические отступления Муратовой резонируют мотивам поздних чеховских пьес (с их жанровой многоголосицей, рефренами, речитативами, пародийным дублированием персонажей) и водевилей, в которых не удаются ритуалы предложения, свадьбы, юбилея. Вместо венчания в «Чеховских мотивах» грандиозный конфуз. Вместо объяснения в любви — в рассказе Чехова «Предложение» — предложение построить салотопенный завод на паях. А в «Душечке» — знаменитая телеграмма «хохороны вторник».

Елена Андреевна (в «Дяде Ване») уверяла, что «мир погибнет не от пожаров… а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг». В «Познавая белый свет» героиня Нины Руслановой с нездешней истовостью отказывалась верить, что любовь — это временное увлечение. В «Чеховских мотивах» Руслановой — в крохотной роли — поручены важные слова, которые она произносит с хитрованной искренностью: «Я так люблю, когда кто-нибудь кого-нибудь любит. Никто никого не любит». «Значит, кроме меня», — парирует невеста, попавшая во время венчания в натуральную «запендю». Так чеховский Шамраев вспоминал старый театральный анекдот об оговорке артиста. А Муратова врезает в «Чеховские мотивы» давний одесский анекдот: «Умер-шмумер, лишь бы был здоров».

Для великодушной мизантропки Муратовой, охваченной «естествоиспытательской» страстью, тема человеческой сообщительности давно не была такой внятной и острой. Если прежде оптика Муратовой основывалась на закономерности: «Что вызывает на первый взгляд симпатии, то часто вызывает на второй — отвращение» («Перемена участи»), то теперь мы имеем, как говорят в Одессе, все с точностью до наоборот. Доведя свои излюбленные приемы до предела (кто-то подсчитал резко подскочившее число повторяющихся реплик), она — как ни странно — избавилась от манерной тавтологии. Теперь это не изыски формалистки, а доведенная до отчаяния опустошенная форма, взбунтовавшаяся против самой себя и клин клином вышибающая. Именно так здесь зашкаливают повторы, что же будут строить, «сарай или магазин», напоминающие спор (в «Трех сестрах») про черемшу и чехартму. Но такой перебор становится организацией «нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием»9. Если пародия есть «механизация определенного приема», то Кира Муратова — вослед чеховскому преодолению драматургического канона — предъявляет автопародию, отстраняя, взвинтив до упадка, свои излюбленные приемы. Прежде они играли роль комического сказа, который, как известно, «вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения»10. За этим сказом «часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры… слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу выразительности, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам… артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием»11.

В содержательности этих приемов и сейчас сомневаться не приходится. Но в «Чеховских мотивах» гораздо существенней черно-белая муратовская светотень. Совмещение сатирикона с иллюзионом, чудесного с гадким, храмового действа с культом кино. Чередования настроений, каботинских кривляний и артистичной естественности, летучей реплики шафера, назвавшего жгучего брюнета (Жана Даниэля) «голубоглазым блондином», с философическим рассуждением церковного сторожа: «И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит… Сегодня в обед хоронили барина, сейчас венчали, завтра крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно?»

Ответами, как и Чехов (в чем состояла неслыханная радикальность русского писателя), Муратова не услаждает. Но отзываясь чеховским мотивам, она реабилитирует длительность кинообраза, чувственное воздействие ритма, обостряющих и остраняющих ее видение социальных синдромов новейшего времени. Не фильм — мечта. Или о мечте? Сарай или магазин?