КРАСНЫЙ ГАОЛЯН

На фоне демонстративной усталости старых кинематографий и медленной, но верной агонии малых (а в отдельных случаях и больших) национальных школ, стремительный взлет китайского кино представляет собой феномен не только незаурядный, но в какой-то мере даже уникальный. Он свидетельствует о том, что киноискусство может обрести новое дыхание, восстановить порванные связи с культурной традицией, вернуть себе, а кое-где и обрести впервые ведущую роль в духовной жизни общества.



«Красный гаолян» Чжана Имоу — первое крупное произведение нового китайского кино в советском прокате. Однако это далеко не самый ранний образец этого весьма своеобразного возрождения. С начала 80-х годов в Китае стремительно возрастало количество фильмов, создавались новые и восстанавливались традиционные центры кинопроизводства. На смену образцовым революционным операм пришел широчайший жанрово-тематический диапазон творческих поисков, позволивший в предельно краткие сроки добиться решающих перемен в киноискусстве. Основным механизмом этого обновления было увеличение объема кинопроизводства более чем в сто раз, от одного фильма в несколько лет до более ста пятидесяти в год сегодня, и сочетание опыта мастеров старшего поколения, переживших культурную революцию, с приходом новых молодых режиссеров, операторов, актеров, что позволило обновить не только тематику, но и эстетику.



Свою роль здесь сыграли и традиционное в Юго-Восточной Азии пристрастие самого массового зрителя к киноискусству, и тесные связи с крупнейшим центром кинопроизводства этого региона — кинематографией Гонконга — в том, что касается умения привлечь внимание зрителей (в частности, переосмысления тематики военных искуссств Востока).



Своеобразным центром притяжения молодого кино Китая стала Сианьская киностудия, руководитель которой, режиссер среднего поколения У Тяньмин, взял решительный курс на нарушение всех и всяческих запретов (вплоть до открытых конфликтов с консервативным руководством), о механизме которых у нас вряд ли надо говорить особо. Здесь, именно здесь Чжан Имоу получил возможность поставить свою первую картину в качестве режиссера. Однако до этого он, как и большинство представителей его поколения (родился Чжан в 1951 году), проходит жестокую школу деревенского перевоспитания, сочетая самообразование и увлечение спортом с тяжелым физическим трудом и познанием жизни китайской «глубинки».



В начале 70-х годов к нему приходит страсть, которая определяет его дальнейшую творческую судьбу, — фотография. Позже, в 80-е годы, он заканчивает операторский факультет Пекинского института кинематографии и сразу же получает возможность выступить в качестве главного оператора нескольких заметных картин, в частности лент своего сверстника, также крупнейшего китайского режиссера Ченя Кайгэ «Желтая земля» и «Большой парад». Эти фильмы отличает жестокость, контрастность операторского рисунка, соответствующая сухой, но достоверной манере Кайгэ.



В ином, более лирическом плане Чжан Имоу снимает картину У Тяньмина «Старый колодец» (1986), где сам играет также главную роль, которая приносит ему приз на Международном фестивале в Токио. Именно тогда у него и зарождается замысел самостоятельной постановки исторической эпопеи «Красный гаолян» — обладателя главного приза Международного кинофестиваля в Западном Берлине в 1988 году.



Впервые выступая в роли режиссера, Чжан Имоу позволяет себе значительно большую раскованность в выборе выразительных средств, нежели в предшествующих операторских работах. С первых же кадров ощущается, что он чувствует себя полным хозяином положения и смело идет на нарушение плоского жизнеподобия. Некоторые критики увидели в этом режиссерском дебюте полное отрицание предшествующей эстетики китайского кинематографа. Я бы с этим не согласился: скорее наоборот, сила его картины — в причудливом сочетании эпического размаха, строгой художественной выверенности «образцовых опер» с непосредственно-чувственной стихией, которая из этих «опер» начисто изгонялась. Именно это сочетание постоянное напряжение между противоположными полюсами — и определяет самобытность этой ленты.



Чжан Имоу рассказывает о событиях достаточно давних, рубежа 20-х — 30-х годов. Действие фильма охватывает период, непосредственно предшествующий японской оккупации (здесь движущей силой сюжета является драматическая история любви), и резко меняет тон в эпизодах кровавого сражения, где красный цвет вина, технология изготовления которого из гаоляна показана с эпической полнотой, переходит в цвет крови национальной и личной трагедии. Сам прием повествования от третьего лица придает всему происходящему размеренность сказа. Вместе с тем постепенное нарастание напряжения и резкий слом от вина к крови почти точно на «золотом сечении» временной протяженности ленты, создает спиралевидную конструкцию постепенного втягивания зрителя в происходящее.



Пожалуй, самое замечательное в художественном строе картины — самоценность изобразительного ряда, чистые, яркие цвета, карнавал красок, передающий разгул страстей, в контрасте с жухлыми тонами пауз безвременья, и яркий аккорд кроваво-красного, переводящий романтическую историю в пафос национально-освободительного движения.



Нетрадиционность такого сочетания, когда личные чувства неожиданно превращаются в общественные, в консервативной социальной среде не могла не вызвать болезненной реакции. В Китае картину обвиняли во многих грехах, вплоть до предательства революционных идей и заимствования чуждых эстетических принципов на потребу фестивальным эстетам. Эти упреки, в общем-то, можно понять. Эстетическое развитие оказалось более стремительным, чем развитие общественное. Отсюда и шоковый эффект, который лишь способствовал сенсационному успеху картины как у себя на родине, так и за ее пределами.



Будем надеяться, что за этим первым вторжением китайской неоклассики на отечественные экраны последует вереница фильмов, доказывающих и показывающих многоканальность, многообразие форм развития, ибо, каким бы впечатляющим ни был успех «Красного гаоляна», его стилистика представляется лишь одним из вариантов художественного обновления палитры китайского экрана, правда, вариантом особо интересным, ибо вместо зряшного отрицания «революционных опер» режиссер сохраняет театрализацию как основу своей принципиально новаторской ленты.

Кирилл Разлогов, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1988 года»