КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ

Приз российской киноакадемии "Ника-97" актрисе Нине Руслановой за фильмы: "Короткие встречи", "Завтра была война", "Знак беды".

…Чашки были не вымыты, телефонные звонки скучны и бессмысленны, тарелки разбиты… Однажды вечером на гитаре, что висела на стене, лопнула струна. Лопнула от собственной невостребованности, оттого, что звуки, заключенные в ней, просились наружу. И гитара застыла в звенящем ожидании. Чуть позже одна из героинь проведет по струнам рукой, и они тихо отзовутся воспоминаниями. Прошлое окажется таким светлым, почти белым, почти слепящим. Наде даже придется зажмуриться, чтобы увидеть на самом горизонте фигуру человека, быстро и неизбежно идущего ей навстречу.

Существует соблазн толковать вещи в фильмах Муратовой символически. Та же лопнувшая струна или водопроводный кран без воды, вдребезги разбитые стаканы или магнитофонная пленка с голосом Максима - все эти предметы несут определенную знаковую нагрузку, рождают смысловые, а порою и чисто литературные ассоциации. В "Коротких встречах" стоило Наде попасть в дом Валентины Ивановны, как за чашкой чая с печеньем она начинает вспоминать свой дом.

"И как только я ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя […] в то же мгновение старый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад. А стоило появиться дому - и я уже видел городок […] Все, что имело форму и обладало плотностью - город и сад, - выплыло из чашки чая" (Марсель ПРУСТ. В поисках утраченного времени)

Печенье Валентины Ивановны отсылает нас к эпопее Пруста так же, как лопнувшая струна напоминала о "Вишневом саде" Чехова. Но эти умозрительные, литературные ассоциации, не опирающиеся на чувственный опыт героев, не могут сказаться на внутреннем развитии фильма. "Понятия без чувств - пусты" (Иммануил КАНТ)

"Я домой хочу", - еле слышно, через силу выдыхает Надя. Казалось бы, тут-то и должны выплыть первые воспоминания. Но старый дом не пристроится к флигельку Валентины Ивановны и вообще не появится перед нами. Надя не сможет даже описать свой дом. Единственное, что она скажет: "У нас снег". "У нас тоже снег". - "А у нас красивый". "У нас тоже красивый", - удивится Валентина Ивановна и окажется права - ничего в снеге нет особенного. Надя и сама еще не понимает, чем именно ее снег отличается от снега в городе. Она только чувствует его исключительность. Но "ощущения без понятий слепы" (Иммануил КАНТ)

Пожалуй, до "Коротких встреч" советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание - решение для кинематографа неожиданное.

Это происходит потому, что именно в осязании "постоянно присутствуют две неотделимые друг от друга вещи: предмет, к которому мы прикасаемся, и наше собственное тело, ощущающее прикосновение. Таким образом, в отличие от чистого видения, это не похоже на отношения между нами и неким призраком; это отношения двух тел: нашего и чужого… Поэтому следует отметить, что при соприкосновении мы ощущаем вещи изнутри нас, из нашего тела" (ОРТЕГА-И-ГАСЕТ. Дегуманизация искусства).

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее. Надина рука скользит по стене, по спинке стула, по простыне. Медленно, как рука слепого, она постигает фактуру вещей. Она скользит до тех пор, пока пальцы не начинают различать то единственно важное ощущение, ради которого они и блуждали по предметам чужой комнаты. Кончики пальцев, коснувшись гитарной струны, превращают прошлое в реальность. И Надя начинает видеть.

"Ты так на меня не смотри", - говорит ей Максим. Но потому так широко открыты Надины глаза, потому так завороженно смотрит она на Максима, что не умеет еще видеть по-настоящему. Образ самого Максима для нее так же далек и туманен, как костер в степи, как дикие муромские леса, кишащие кикиморами и русалками. Чтобы увидеть, Наде необходимо ощутить прикосновение. Только тогда окружающий мир перестает быть для нее чем-то внешним, изолированным, а превращается в продолжение ее собственного "я", продолжение, уже не только телесное.

И другой человек, которого коснулась ее рука, начинает существовать уже не как обратная реакция на нее саму, не как чисто абстрактная "физико-оптическая форма, но как ось некоей системы плотской активности и пассивности" (МЕРЛО- ПОНТИ М. Око и дух).

"Уши, волосы и нос - это все я знаю. А вот тебя я не знаю совсем", - говорит Максиму Валентина Ивановна. Образ Максима, существующий в ее сознании, никак не может совпасть с тем реальным человеком, которого она видит перед собой. Валентина Ивановна хочет понять, что скрывается за внешней оболочкой вещей, хочет определить свои чувства и дать им название. Ей необходимо постичь нечто завершенное, сформулированное, чем, по ее мнению, на самом деле является Максим. Она даже не замечает, как во время словесных баталий с любимым человеком ее пальцы гладят лицо Максима, его губы - они запоминают то, что не может запомнить она сама. Но нежные, податливые руки не существуют сами по себе, они неотделимы от Валентины Ивановны, как уши, волосы, нос Максима неотделимы от него самого. Тело не только скрывает глубины человеческой души, но и является чувственным, осязаемым и потому единственно реальным воплощением своего внутреннего "Я".

Чувств своих Валентина Ивановна боится в первую очередь. И потому главное, чему она доверяет, - это собственные глаза. С их помощью она строит внетелесный, иллюзорный образ мира. "Ты, Валя, - книжная женщина", - говорит ей Максим. Эти слова можно отнести к любому герою как оттепельного, так и дооттепельного кино. До Муратовой кинематограф как бы проскакивал сквозь реальную осязательную чувственность мира, даже не ставя вопрос о телесной природе человека.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза. Видимо, поэтому Муратова отказалась от цвета в "Коротких встречах". Она не возводит дополнительные препятствия, мешающие зрителю ощутить прямую, почти физическую реакцию на происходящее в фильме. Цвет требует созерцания. Муратова же, несмотря на изысканность изображения и строгую продуманность композиции каждого кадра, пытается отказаться от эстетического давления на зрителя. Надя смотрит на горящий костер в степи и видит два отсвета пламени: один настоящий, другой - его отражение. И пока героиня не подойдет ближе, не ощутит тепло огня, не услышит потрескивание поленьев и человеческие голоса, она, как и мы, зрители, не может определить, какой из костров настоящий.

Однако чрезмерное внимание к телесной стороне вещей может привести к другой крайности - к натурализму с его чисто внешним скольжением по поверхности мира. Первые фильмы Муратовой, столь часто обвиняемые в натурализме, на самом деле не имеют с ним ничего общего. В "Коротких встречах" Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и красок на экране, но их чувственный образ.

Что касается светового тона фильма - он удивительно светлый, почти прозрачный, исключающий резкие, контрастные планы. Как будто героям, для того чтобы разглядеть цвет, необходимо уловить свое душевное состояние и наделить кадр определенным устойчивым качеством. Но это им не удается. Потому так растерян взгляд Валентины Ивановны, так погружена в себя Надя. Они не могут остановить и сфокусировать медленное, но непрерывное движение чувств, воспоминаний, времени. Постоянно меняется и световая насыщенность кадра.

Валентина Ивановна хочет остановить движение, ограничив его рамками созданных ею образов и понятий. Она действительно литературная женщина. Надя же надеется различить в потоке своих чувств нечто устойчивое, определенное. Она чрезмерно внимательна к вещам, так как пытается различить их свойства, что так же невозможно в фильмах Муратовой. Если вспомнить "Дядю Ваню" Кончаловского, то чувства героев фильма существуют как некая данность, они влажны, как воздух после дождя, интенсивны, как цвет сирени за окном усадьбы, они неисчерпаемы, как содержимое бокала Астрова - если выпито вино, его тут же заменят капли дождя, сочащиеся сквозь крышу.

В "Коротких встречах" рюмки прозрачны от своей ненаполненности, стаканы в чайной перевернуты вверх дном так, что в них не остается вода. Струя, бьющая из крана в новом доме, проскальзывает сквозь пальцы или вовсе не может вырваться наружу. Крутя вентиль крана, нельзя предугадать реакцию воды. Все слишком изменчиво, и даже изображение не может устоять в световом пространстве. Валентина Ивановна поднимается по лестнице вдоль узких городских улиц, а изображение тает на наших глазах, пока не становится совсем белым. Но в этом световом пятне экрана мы еще в состоянии различить невесомые очертания фигур. Мы продолжаем ощущать их присутствие, продолжаем чувствовать легкую пульсацию света. Видимые нами прозрачные линии, стягивающие пространство и активизирующие пустоту фона, - это "уже не имитация вещи и не вещь. Это своеобразное нарушение равновесия, внесенное в безразличие белой бумаги, что-то вроде скважины, образующейся внутри бытия в себе" (МЕРЛО- ПОНТИ М. Око и дух).

"И что она все ходит, - удивляются строители неутомимости Валентины Ивановны, инспектирующей водоснабжение в городе, - Женщина ведь?" - "Да какая она женщина. Ответственный работник". Но Валентина Ивановна поднимается в новые дома именно для того, чтобы почувствовать себя женщиной. Она приходит в чужие квартиры, чтобы коснуться рукой шершавых белых стен, чтобы испачкать кончики пальцев влажной, еще не высохшей известкой, чтобы погладить холодные металлические ручки дверей и подставить ладонь под струю воды, бьющую из крана.

Валентина Ивановна проводит рукой по лицу и, уловив свое ощущение, сравнивает его с ощущениями от соприкосновения с окружающими ее вещами. А затем в замкнутом пространстве белых стен к ней начинает возвращаться прошлое. Ведь стоит только захотеть, и руки смогут легко начертить в воздухе контур любимого лица и плеч, а губы вспомнят вкус винограда, сорванного Максимом в солнечной беседке, и улыбка появится сама собой, она будет точно такой, как раньше, когда единственно необходимый человек был рядом.

Но как бы ни были реальны воспоминания, как бы ни выбивался из общего городского шума голос Максима, до прошлого нельзя дотронуться и чувственным, сохранившим память пальцам нужны новые ощущения, а не только воздух, в котором можно рисовать дорогие силуэты, нужна реакция живого человеческого тела, отзывающегося на их прикосновение.

В очередной раз вместо реального приезда любимого человека Валентина Ивановна получает очередное косвенное подтверждение его существования в виде магнитофонной записи. И тогда она перестает бояться своих чувств - она начинает осознавать гораздо большую опасность их отсутствия. Валентина Ивановна прижимается к стене, на которой висит гитара Максима, как будто ее шершавая поверхность может заменить теплоту реального человека.

В этот момент ночная темнота комнаты вспыхивает ярким, бьющим в глаза светом, и Валентина Ивановна становится реальным участником своих воспоминаний. Она уже не просто целиком погружается в прошлое, а начинает видеть его как бы со стороны: одновременно находясь там, за дверью с надписью "15 марта", и в то же время оставаясь здесь, в своей комнате. Дверь с надписью, скрывающая счастье и муку, вполне реальна. Однако Надя, проходя мимо нее, не замечает ничего необычного, как не замечает она и света, слепящего Валентину Ивановну. Надя не может ощутить то, что не касается лично ее, но это никак не влияет на достоверность чувств Валентины Ивановны. Надя уводит ее из комнаты, а на светлом фоне экрана проявляется тень от мужской фигуры, как будто раскрепостившиеся пальцы Валентины Ивановны, коснувшись стены, оставили на ней видимый след.

Раньше Валентина Ивановна пыталась ограничить свои эмоции рамками понятий, но только освободив чувства, она смогла дать им название. Ее слезы вылились в слова: "Я так люблю его" - и тень Максима стала различима на стене.

Обе героини "Коротких встреч" находятся в довольно сложных взаимоотношениях с реальностью. Их мысли полностью обращены к воспоминаниям, хотя на самом деле прошлое в фильме Муратовой не является чем-то внешним, независимым от настоящего. Оно поднимается из глубины сознания и, возникнув в памяти, уже не может исчезнуть окончательно. Надя приходит вместе с Валентиной Ивановной в новые, недостроенные дома и вспоминает свой дом, вернее, не дом даже, а чайную у дороги. Строительный пейзаж за Надиными плечами погружается в туман, а затем из неопределенности фона начинают складываться очертания дороги, машин и двух девушек в белых платьях.

Надино сознание стирает контуры реально окружающего ее города, погружает саму ее в небытие, но не окончательно - Надя остается в кадре вместе с идущими по шоссе девушками из прошлого. И лишь постепенно резкость перемещается с первого плана на второй - с реального сегодняшнего Надиного лица на лица из ее воспоминаний. Но та Надя, что стоит у окна нового дома, не может окончательно стать девушкой, остановившейся у чайной. События, происшедшие с Надей до того момента, как она вместе с Валентиной Ивановной переступила порог чужой недостроенной квартиры, не позволяют ей совпасть с самой собой в прошлом. Там, в душных облаках пыли, поднятой проходящими машинами, была другая Надя, так как каждый последующий пласт воспоминаний, возникнув в сознании Нади, существует, подразумевая присутствие всех предыдущих эпизодов. Память героев обрастает, как снежный ком.

Валентина Ивановна удивляется тому, что все время вспоминает себя в беседке, увитой виноградом: "Как будто мы сидим на этом диване. Но мы никогда не сидим на этом диване". И тем не менее произносит она эти слова в той самой беседке. Ей хочется возвращаться именно к этим счастливым воспоминаниям и проживать их снова и снова. Но одни и те же события не могут повторяться в неизменном виде. Только к концу фильма Валентина Ивановна начинает понимать, что ничего нельзя вытравить из памяти - нельзя стереть написанную мелом на двери дату "15 марта", так как все, что скрывает за собой эта надпись, уже произошло.

Оказывается, в тот день шел снег, белый-белый, обволакивающий все пространство за окнами комнаты, снег, несущий в себе образ дома. Тогда, 15 марта, во время ссоры с Максимом, Валентина Ивановна не замечала пустые хлопья за окном и не могла понять, о каком необыкновенном снеге говорила Надя во время их первой встречи. А снег шел, но оставался незамеченным. Но ведь и Надя не смогла описать свой якобы настоящий дом. Она вспомнила только чайную у дороги, так как для них с Валентиной Ивановной домом оказалось то место, где был рядом с ними любимый человек.

Надя знает больше Валентины Ивановны, но зато она не может услышать музыку, звучащую во время скольжения Максима и Валентины Ивановны по узким зимним улицам города в день их знакомства. Она не может вспомнить вкус винограда, не для нее сорванного Максимом. Она никогда не увидит раков, которые любят, чтобы их варили живыми. Но она ничего и не собирается узнавать. Ей необходимо было остаться в доме Валентины Ивановны, чтобы из своих обрывков памяти, из несвязных ощущений вычленить единое движение, которое нельзя остановить. Ее робкие неосознанные касания мира выливаются в финале фильма в свободный легкий жест руки, подбрасывающей апельсин.

Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг против друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидной невозможность исчезновения из жизни Валентины Ивановны и Максима целого пласта воспоминаний. В реальности будет ощутима пустота - Надино отсутствие. Надя же унесет с собой апельсин, и ее рука запомнит ощущение от его упругости, как запомнила она в свое время очертания лица Максима.

И. Изволова, Искусство кино